第六百二十四章 第二场  文艺时代

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“第五代刚出来的时候,完全是反戏剧、反故事,追求一种形式感和视觉化。因为那时的社会风气就比较人文,全民都在思考,你够偏够怪才有市场,就是大6的所谓文化精英的市场,人家会高看你一眼。比如红高粱拿金熊的时候,张艺某简直天将降大任于斯人也啊,肩负国家兴衰的那种感觉。”

台上,张先民侃侃而谈,接着道:“而且西方社会爱看这些东西,我们有十多年的文化断层,就没在国际上露过面,他们觉得中国特神秘。第五代的片子不是反映当时的中国,可由于这种窥探癖,反倒成就了那些荣誉。然后到了九十年代末,第六代冒头,西方对中国的兴趣也生转变,他们想看一些相对真实的东西。所以第六代早期那些表现边缘群体,城乡变迁带来的种种困惑,在海外有大量的市场我说这些什么意思呢?就是国内艺术电影的变化与海外市场的变化,从来都是相辅相成,是互相的一个作用。”

在他左右,还坐着几位嘉宾,分别是葛文、市川尚三、杜特龙、阿尔伯特和程颖。台下,仍然是曹宝平、焦雄屏等人,还多了几家影视公司的高管。

昨天是交流一些新人导演的生存状态,今天更高端一点,针对国内电影在海外行遇到的问题和困惑。

而张先民说完,葛文消化着翻译机里的内容,点头道:“我同意张先生的看法。94年,王晓帅带着冬春的日子来到鹿特丹,那里面的技法和思考让我们全场惊艳。但如果五年后,另一个导演带着类似的作品来鹿特丹,哪怕他拍得会毫不犹豫的拒之门外。因为你没有创新和进步,电影三年就会更替一批观众和审美口味,作为导演还在走前人的老路,这是非常可怕的事情。

我看过很多中国独立电影。无论新导演还是比较成熟的导演,他们通常会犯一些相同的毛病。比如,喜欢将纪录片和剧情片结合在一起,中国做得最好的就是三峡好人。但它已经是巅峰了,后来者竟然没想着做些改变。甚至当西方观众已经看腻的时候,那些新人导演还在做这种尝试。

另外,我觉得中国独立电影都非常的慢,有八成的人都会采用长镜头。以表现所谓的残酷生活。可能这几句话不太好,但我确实认为那些片子的质量很低,声音差,字幕也基本看不懂。而且中国电影的类型非常单一,题材很匮乏,它们缺少让观众产生兴趣的能力,更达不到与现实合理的联系。”

老外说话就是直啊,这顿喷下来,大家的脸色都不太好。

紧跟着,戛纳的前选片人阿尔伯特道:“葛文先生讲的我深表赞同。不过我想接着张先生的话题。他刚才说电影与市场的共生性,这个非常有意思。我觉得中国电影在海外的探索与展,可以分成三个阶段,第一个阶段是从红高粱到霸王别姬,第二阶段从冬春的日子到三峡好人。这其中的共存关系,张先生已经讲的很清楚,我想说的是第三阶段,就是从现在到后十年。其实不仅是中国电影,全世界的影视产业除了好莱坞的特效片,都在面临着一种归讲故事的归。”

他顿了顿。继续道:“现在的观众需要看一个好故事,这是我们自幼就有的本能。你可以拍那些冷门的题材,运用古怪的技巧,但它们只能在电影节上做几天的宠儿。马上又会打原形。而我恰恰认为,中国大部分的导演很缺乏讲故事的能力。现在已经是第三个阶段,你还在用第二个甚至第一个阶段的手法去创作,市场当然不接受。”

话音方落,程颖便拽过麦克风,接口道:“我一直跟着公司跑海外。跑行,对这方面比较了解。先说国内的感受,当年香火出来的时候,评论界一片叫好。但它的对象只在电影界和文化界,那些所谓的精英分子。到了石头时期,国内正逐步建立市场,走进影院的都是城市主流知识分子,比如大学生、上班族这些人。他们对政治形态探讨的较低,对技术的要求很高。我花钱看了电影,你得给我一种满足感,不然我就觉得冤枉。

然后说说海外,刚才几位都提到了三峡好人,我也持相同态度。西方对中国独立电影的审美早就到了一个饱和度,急需转型。像去年跑金碧辉煌的时候,多数观众的反应是,哎,怎么又是这套!同样的题材,他们甚至愿意去看越南、以色列这些小国家的作品,因为有新鲜感。”

“我补充一点,中国对海外市场缺乏了解,那些电影人往往拎着片子跑遍三大影展,然后问我们能否做行,这太难了。一个专业的行公司应该在制作初期就介入其中,一部电影应该参加哪些电影节、如何参加都是有策略的。”

杜特龙更是直接打脸,道:“我建议年轻导演向王佳卫学习,多走走世界各地的影院,了解一下电影的世界语言,不要固步自封。”

“”

一席话说的大家无言以对,尤其怀着理想带着梦的孩子们,都以为中国电影的黄金时代即将来临,可谁能想到,那旗帜高张的下面还藏着如许弊病。

此时,始终没开口的市川尚三,还慢悠悠的补刀:“与其我们探讨这个话题,不如你们先问问自己,作为观众,为什么不愿意看自己国家的电影?像孔雀和盲井,都是公认的佳作,但除了在场的这些资深影迷,如果做一项普遍调查,你们觉得会有多少人看过?”

“”

台下更是沉默。

你妹!

我找你们砸场子来


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